Neide Jallageas escreve sobre Virginia Oldoini   Leave a comment

Recorte de Scherzo di Follia, 1863, de Pierre-Louis Pierson, Virginia Oldoini

Virginia Oldoini: fotografia, performance e identidade no Século XIX

 –  12 / mar

Neste artigo, a pesquisadora e fotógrafa Neide Jallageas, curadora da mostra Feminino pelo Feminino, de Isabella Carnevalle, compartilha um pouco da história de Virginia Oldoini, a Condessa di Castiglione, pioneira em unir fotografia e performance para discutir identidade feminina ainda no Século XIX.

Há vinte anos o Museu de Arte Moderna de São Paulo abria as portas para abrigar a mostra The Self Which Is Not One 1 com fotografias da norte-americana Cindy Sherman, uma das mais importantes artistas de nosso tempo.

Sabe-se que Sherman realiza imagens em que ela mesma é a retratada, fingindo-se outra, o que, nem de longe (e nem de perto) pode ser rotulado como autorretrato e daí a ideia de um self/eu que faz de si mesmo um outro, algo semelhante ao pensamento de Jean-Pierre Vernant que diz: “para que alguém se encontre, se una a si próprio, é preciso primeiro que se perca, se despoje, faça de si mesmo inteiramente outro, em vez de apenas se desdobrar, se projetar permanecendo ‘si mesmo’”2.

Cindy Sherman deitada no chão

Imbuída de semelhante espírito e desafiando os limites do tempo em que viveu (cerca de cento e sessenta anos atrás), antecedendo em muito a proposta artística de Cindy Sherman, outra mulher buscou esse eu que é um outro, também ela fingindo-se outras, perdendo-se para se encontrar.

Era meados do Século XIX. A fotografia ainda engantinhava e essa mulher, Virginia Oldoini, fazia centenas de poses frente às lentes das primeiras câmeras fotográficas, aquelas mesmas do início da história da fotografia: pesadíssimas, que levavam uma eternidade para obter um retrato. Nesse período, um clique não era propriamente um clique e sim um longo tempo de espera para a luz entrar pela objetiva e imprimir a imagem no negativo que era uma placa de vidro. O tempo era tão longo para conseguir um retrato que a pessoa que posava tinha que ficar com a cabeça escorada em um suporte, para não mudar de posição.

Virginia Oldoini, a Condessa di Castiglione

Virginia Oldoini era uma jovem florentina que vivia em Paris ostentando títulos de nobreza, beleza, brilho e fortuna: tudo para realizar mais de quatrocentas obras (durante quarenta anos de atividade). Virginia Elisabetta Luisa Carlotta Antonietta Teresa Maria Oldoini, a Condessa di Castiglione, tinha como parceiro de trabalho Pierre-Louis Pierson, fotógrafo que se notabilizou em retratos, e mais, em retratos do imperador Napoleão III e de toda a corte francesa. Pierson era um dos sócios do Estúdio Mayer & Pierson, uma sofisticada empresa na qual trabalhavam fotógrafos, químicos e pintores.3

Virginia Oldoini posando com objetos em frente à face

Ao observar o conjunto da produção do estúdio de Pierson não é difícil notar que os retratos dos nobres e da burguesia ascendente se diferenciam substancialmente das obras produzidas em parceria com Virginia Oldoini. E não é para menos, a condessa era a designer de cada uma das imagens, do início à finalização. Desde a produção, era ela quem concebia a personagemcom todos os detalhes do figurino, cenário, luz e enquadramento, até a pós-produção. Oldoini idealizava as intervenções que as fotografias sofreriam por meio da pintura, especialidade do Estúdio Mayer & Pierson, e muito em voga nos meados do século XIX. Tais retoques, feitos com tinta guache, aquarela ou óleo, seriam realizados mais de um século depois quando a técnica do retoque por pintura seria substituída por outra técnica, hoje conhecida popularmente como “photoshop“.

Virginia Oldoini  posando como A Rainha de Copas

Fotografia enquadrada: A Rainha de Copas, 1861-63 Impressão em papel salgado pintado com guache

Tratando-se das obras de Oldoini e Pierson, a pintura não era utilizada para simples retoques. A pintura transformava significativamente a imagem inicial. Um bom exemplo é A Rainha de Copas, reproduzida acima em duas versões. A primeira versão é a própria fotografia, sem retoques, e a segunda versão resulta em um híbrido de impressão fotográfica e pintura. Ambas demonstram etapas de trabalho, tanto da composição da personagem retratada, quanto do cenário idealizado para a personagem e que seria realizado totalmente na pós-produção da fotografia.

Esses dois trabalhos, inclusive, indicam como a condessa buscava fundir a vida à obra, tornando difusa a fronteira entre vida e arte, entre real e imaginário, ou entre realidade e ficção, natural e artificial e outros contrapontos, tantos quantos queiramos para buscar categorizar as nuances dessa obra que se origina em um assim denominado mundo noturno, dos sonhos e da imaginação criadora, para emergir na vida, na ação e depois retornar ao onírico de onde partiu originalmente, transformado-se em objeto de arte.

A Rainha de Copas consistiu, inicialmente em uma fantasia utilizada por Virginia Oldoini quando de seu ingresso na corte francesa, no Baile de Máscaras dos Walewskis, em 17 de fevereiro de 1857. A fotografia realizada por Pierson, no entanto, data de pelo menos três anos após o baile (entre 1861 e 1863) e a pintura realizada por Schad sobre nova impressão fotográfica foi realizada imediatamente após, sob rigorosa orientação de Oldoini. Além do trabalho primoroso com guache, a fotografia ganhou ainda um rico passe-partout encimado por um monograma. A letra “V” é inscrita sobre um coração emoldurado com delicadas flores e laços.

Outro trabalho que teve origem em um baile para o qual a condessa foi convidada é A Rainha da Etrúria. Também para essa personagem foram criados vestido e ornamentos que se destacam tanto pelo contraste de cores quanto por suas texturas e tramas e, ainda, por meio da tatilidade dos materiais: plumas, seda, veludo, pedras preciosas e ouro. Mas, ao contrário de A Rainha de Copas, A Rainha da Etrúria traz para a análise de seu processo, elementos mais complexos.

A intenção de utilizar as fotografias como um quadro em trânsito entre a vida e a ficção demonstra-se agora em uma variante que desdobra possibilidades de ação de uma mesma personagem. Os acontecimentos na vida pessoal de Virginia tinham a potência de alterar elementos na composição do quadro como um todo, expressando, habilmente, uma outra possibilidade de ser. As características da personagem, a performance que resultou na obra A Rainha da Etrúria e a própria obra fotográfica foram marcadas por um caráter lascivo, sedutor o que era um verdadeiro escândalo para a época. Talvez por isso alcançou significativa repercussão social e familiar.

Não tardou para que seu marido, o Conde di Castiglione, que vivia em Turin, informado dos escândalos que envolviam a esposa, reivindicasse a guarda de Giorgio, único filho de ambos que vivia com a condessa, em Paris.

A resposta de Virginia Oldoini trilharia, mais uma vez, o caminho performático e fotográfico. A imagem se resignifica e características da personagem e da performance sofrem alterações para expressar o desejo e mesmo os sentimentos da condessa. É neste momento que se origina a obra Vingança. A Rainha da Etrúria se traveste, ofendida e preparando a resposta ao principal ofensor: os braços, antes nus, são cobertos e o leque da mão direita é substituído por um punhal. A expressão da personagem torna-se sombria e ameaçadora.

A resposta visual e escrita dimensiona a incorporação da personagem pela própria Virginia e sua necessidade de recorrer ao travestimento (assinando inclusive como a Rainha da Etrúria e não com seu nome próprio), para buscar outras dimensões de si mesma e se comunicar com o mundo.

Virginia Oldoin, vestida e posando como A Rainha da Etrúria

Virginia Oldoini, com longo vestido, adaga e tiara, posando como a Vingança


Várias outras personagens atraíram o imaginário de Oldoini. O figurino habitualmente era composto para que ela participasse de uma festa, de um baile, onde ela realizava uma verdadeira performance, antes que esse tipo de manifestação artística fosse conceituada como tal (exceto no palco, o que não era o caso). E, tanto as performances quanto as fotografias, chocavam a sociedade de seu tempo.

E chocar o público exibindo-se ao vivo ou através de sua imagem fotografada pode não ter sido seu objetivo principal, mas movia suas ações. Assim como por ocasião do baile de gala oferecido pela Baronesa de Meyendorff, em abril de 1863. Mesmo sendo um baile de gala, o evento era destinado a arrecadar fundos para obras de caridade. E lá estava a mais alta camada da sociedade parisiense, aguardando a entrada da condessa, que certamente, mais uma vez surpreenderia a todos com uma nova criação, ou seja com algum de seus vestidos-figurinos ricos e sensuais que deixaria a todos estupefatos. Mas eis que a condessa adentrou o salão sóbria e circunspecta, trajando um pesado hábito de freira carmelita.

Virginia Oldoini como uma Eremita

A foto Eremita de Passy, Impressão em papel salgado retocado com carvão vegetal e aquarela


Semanas após o baile, cópias das fotos dessa personagem, realizadas no estúdio Mayer & Pierson, do tamanho de um cartão de visita, foram comercializadas por cinquenta francos cada uma. Nessas fotos a condessa está vestida da mesma forma que compareceu ao baile da Baronesa de Meyendorff, com seu traje de carmelita frente a uma gruta, um cenário que representava o local onde a eremita encenada por Oldoini se recolhia em orações. O dinheiro arrecadado com a venda das fotos foi doado a obras de caridade.

Muitos anos se passaram desde então, até que, na virada do terceiro milênio, por ocasião da mostra das fotografias de Oldoini e Pierson, no The Metropolitan Museum of Art (Nova York), uma dessas fotografias da Eremita de Passy foi exposta. Notou-se que a fotografia traz no verso, escritas por Virginia Oldoini, as palavras: Soeur Eliza (Irmã Eliza)!

Um trabalho tão deslocado do tempo em que foi realizado como esse parece desconcertar mesmo aqueles que, habituados às diversas e mais subversivas linguagens da arte, ainda se surpreendem ou se equivocam diante das fotografias da Condessa de Castiglione. Tanto que, quase dois séculos depois do nascimento dessa artista múltipla, os arquivistas do The Metropolitan se confundiram ao classificar a fotografia da Eremita de Passy. Basta uma consulta aos arquivos do Museu novaiorquino para notar que é inútil procurar essa obra nos arquivos sob a rubrica Fotografia. Isso por que no The Metropolitan a Eremita de Passy, uma obra fotográfica, foi classificada junto às imagens documentais que fazem parte do grande conjunto de uma outra arte, denominada Teatro.

  1. Traduzido como O Eu que não É um Só. Folha de S. Paulo ( http://www1.folha.uol.com.br/fsp/1995/6/26/ilustrada/7.html ). 
  2. Jean-Pierre Vernant, “Figuration de L’invisible et catégorie psycologique du double: le colossus”, In Mythe et pensée chez les grecs. Paris: La Découverte, 1985. Tradução da autora deste texto. 
  3. Sobre a biografia e obras de Virginia Oldoini consultar: Pierre Apraxine; Xavier Demange, “La Divine Comtesse”. Photographs of the Countess de Castiglione. New Haven, London, New York: Yale University Press; The Metropolitan Museum of Art, 2000. 

Fonte: https://www.jornaldafotografia.com.br/artigos/virginia-oldoini-fotografia-performance-e-identidade-no-seculo-xix/

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Publicado 12/03/2015 por Isabella Carnevalle em Não categorizado

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