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A ilusão espetacular: três décadas de uma teoria   Leave a comment

por RONALDO ENTLER
em 18.Aug.2015

O sucesso de um livro é normalmente medido pelo número de edições que alcança. Mas esse raciocínio não vale para A ilusão especular, de Arlindo Machado, publicado em 1984 numa parceria entre a editora Brasiliense e o Instituto Nacional de Fotografia da Funarte. Esgotado há décadas, sabemos que as universidades brasileiras nunca deixaram de incluir esse título na bibliografia de seus cursos de comunicação e artes, e o texto permanece citado de modo recorrente nas dissertações e teses dedicadas à fotografia. Somente agora, três décadas depois de seu lançamento, A ilusão especularganha uma segunda edição pela Gustavo Gili Brasil.

Na breve nota que acrescenta a esta segunda edição, Arlindo Machado destaca que o texto continua essencialmente o mesmo. Com humildade, ele adverte: “os livros têm seu tempo: eles correspondem a um determinado estágio de nosso pensamento, em relação ao qual evoluímos ou retrocedemos – cabe ao leitor opinar”. Ainda assim, as poucas alterações que ele aponta são suficientes para pensar a trajetória cumprida por seu livro.

Arlindo nos adianta que várias fotografias foram suprimidas, sobretudo por limitações de direitos autorais. E percebemos que outras foram acrescidas ou substituídas. Os leitores podem estranhar que as imagens não tenham merecido agora uma impressão de melhor qualidade. Mas além do esforço de redigitar e revisar o texto (não havia computador quando foi escrito), podemos imaginar as dificuldades de lidar com um material iconográfico que inclui originais antigos, reproduções de reproduções, recortes de jornais etc. A prioridade do autor está clara em sua “nota”: recolocar em circulação uma reflexão teórica sem elevar demais os custos para o leitor (*)

O autor também avisa que a palavra “semiótica”, cortada do original por ser considerada hermética demais pelo primeiro editor, retorna agora ao texto. Curioso pensar que, uma década depois do lançamento de seu livro, a semiótica se tornaria um instrumental quase hegemônico, presente em boa parte das pesquisas teóricas em fotografia que circularam pelo Brasil. Nomeando ou não essa disciplina, Arlindo Machado sempre soube explorar o potencial de análise oferecido pela semiótica, sem precisar militar pela afirmação de seu vocabulário técnico. O resultado disso é – e continuou sendo em seus livros posteriores – uma escrita clara e generosa, que contribuiu para a aproximação, rara até certo momento, entre artistas e o ambiente acadêmico.

Possivelmente foi essa qualidade que levou seu primeiro editor a forçar um subtítulo: A Ilusão especular – Introdução à fotografia. Talvez muitos jovens leitores interessados em aprender a fotografar tenham se sentido enganados pela promessa ali anunciada. Em contrapartida, aqueles que insistiram na leitura podem ter se tornado fotógrafos mais críticos e conscientes do sentido histórico da técnica que escolheram. Fato é que, naquele momento, era estranho chamar de “introdução” uma das obras mais densas de teoria da fotografia disponíveis em língua portuguesa (ao lado dos textos de Susan Sontag, Roland Barthes, Vilém Flusser e Boris Kossoy, publicados na mesma década). A nova edição retoma o titulo proposto originalmente pelo autor, de fato, menos arriscado e mais preciso: A ilusão especular – Uma teoria da fotografia.

No livro, Arlindo Machado denuncia como uma espécie de “misticismo” a crença na objetividade da fotografia e em sua fidelidade ao real. Demonstra também a distância entre o mundo visto pelo olho e aquele interpretado pela câmera, mapeia o sentido histórico dos códigos operados pela técnica, bem como os artifícios que a própria linguagem adota para dissimulá-los. Ele não inventa sozinho as premissas dessa reflexão: pode-se dizer que o que faz é desdobrar e aplicar à fotografia certas formulações já propostas pelas teorias semióticas (sobretudo a semiótica russa) e por uma história social da arte, como a de Pierre Francastel e a de Erwin Panofsky. Vez ou outra, suas teorias pareciam ir na mesma direção de autores encontrados em citações esporádicas, mas que ainda não haviam sido traduzidos, como Alain Bergala, Jean-Louis Baudry e Pierre Bourdieu. Mas o fato é que nunca esse pensamento crítico sobre a fotografia havia nos chegado de modo tão claro e assertivo.

Não haverá uma resposta unânime sobre a atualidade da teoria que Arlindo Machado desenvolve em seu livro. Aliás, nunca houve qualquer unanimidade sobre as teorias da fotografia.

Tivemos muitas idas e vindas entre pensamentos antagônicos. Para ficar apenas num exemplo próximo e emblemático: as teses de Barthes sobre os vínculos entre fotografia e realidade, contestadas por Machado, ganharam novos adeptos e foram relidas de modo mais ponderado por autores como Philippe Dubois (O ato fotográfico, Papirus, 1994) ou Jean-Marie Schaeffer (A imagem precária, Papirus, 1996). Mais adiante, voltaram a ser duramente criticadas por André Rouillé (A fotografia – Entre documento e arte contemporânea, Senac, 2009). Independentemente das filiações que escolhemos, esses debates são saudáveis. Barthes foi se tornando um pensador cada vez mais importante em minhas pesquisas, mas devo admitir que foi a partir das críticas que recebeu que passei a lê-lo com mais profundidade (*).

As teorias chamadas essencialistas (ou ontológicas), também suportadas pelo vocabulário semiótico, apontaram para lugares divergentes ao se perguntar sobre a especificidade da fotografia diante das outras imagens: seria a fotografia a imagem mais fiel à aparência das coisas? Havendo ou não essa fidelidade, teria a fotografia um valor de testemunho por derivar de um contato físico com o real? Ou nem a fidelidade, nem o testemunho: o que mais conta para a credibilidade e para a legibilidade da fotografia não seria apenas o modo como ela respeita certos cânones afirmados pela tradição? Se quisermos situar Arlindo Machado dentro deste debate, é com esta última vertente que o identificamos.

Nunca houve uma resposta conciliadora para essas divergências. Houve, sim, certa exaustão das investigações essencialistas. E assume-se hoje que o impasse resultou menos do fracasso dessas teorias do que da própria complexidade da fotografia como fenômeno cultural. É algo que Arlindo Machado não deixa de observar na nota que acompanha a nova edição.

Cientes disso, as teorias produzidas na virada do século passaram a investir não tanto na busca de uma qualidade exclusiva da fotografia, mas, ao contrário, no modo como as linguagens podem dialogar entre si, como se abrem à contaminação recíproca e às muitas formas de hibridização. Sem precisar contradizer as análises que trouxe em A ilusão especular, essa mesma perspectiva é reivindicada pelas pesquisas posteriores de Arlindo Machado sobre a fotografia, e também sobre o cinema, o vídeo, o livro, a televisão e as relações entre arte e novas tecnologias.

Se relermos A ilusão especular dentro desta nova chave, veremos que essa abertura já estava anunciada: ele pensa a fotografia a partir daquilo que essa imagem herda da pintura e daquilo que compartilha ainda com o cinema, linguagens mais dispostas a assumir seus artifícios retóricos e, além disso, mais afeitas à ficcionalização.

Podemos buscar nessa obra a síntese que permitiria situá-la num lugar preciso e datado, dentro de uma história das teorias fotográficas. Mas esse é um problema daqueles que estão mais preocupados com a indexação dos livros do que com sua leitura. Quem se dispuser a reler A ilusão especular encontrará um conjunto de análises bastante sensível, que permanece capaz de colocar questões sobre as imagens contemporâneas. E, se hoje dispomos de uma bibliografia mais farta, é ainda por meio desse livro que muitos jovens estudantes conquistam algum nível de perplexidade crítica em seus olhares.

No esforço de expor os códigos com que a fotografia opera, Arlindo Machado percorre de modo amplo a técnica fotográfica para evidenciar um universo de efeitos que ela é capaz de produzir: os vários modos de representar o tempo, a relação complexa entre o espaço representado e o recorte do enquadramento, os efeitos óticos que ora renegam, ora emulam a experiência do olhar, os vários sujeitos implicados na relação do espectador com os retratos. A intimidade que o autor demonstra com as dinâmicas de produção da fotografia projeta sua reflexão para um campo pragmático: não foram poucos os artistas que reconheceram em seu livro o convite para um uso mais crítico e menos dogmático da técnica da fotografia.

A resposta sobre a atualidade de A ilusão especular deve ser buscada dentro e fora de suas páginas. Nesses trinta anos, tivemos demonstrações suficientes de como essa reflexão foi capaz de se renovar na produção dos pesquisadores e artistas que ajudou a formar.

* Resenha publicada originalmente no site da Revista Zum. Nesta versão, o texto recebeu algumas atualizações nos parágrafos indicados.
fonte: http://iconica.com.br/site/a-ilusao-especular-tres-decadas-de-uma-teoria/

Bastidores da oficina infantil   Leave a comment

Hoje foi dia de criar cianotipias na companhia da Duda – que voltou, oba! e trouxe a Vic junto 🙂

 

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Imagens desfocadas: Julia Margaret Cameron e outras fotógrafas para redescobrir   Leave a comment

por FILIPA LOWNDES VICENTE

A sua assumida autopromoção teve os seus frutos. Apesar do seu começo tardio e de ser uma mulher num campo maioritariamente masculino, o modo único como fotografava deu-lhe a notoriedade em vida que persistiu para lá da sua morte. A diferença é que, se, no século XX, entrou nos cânones pouco contestados dos grandes precursores da fotografia, em vida, a sua obra foi menos pacífica. Aquilo que muitos identificavam como a sua originalidade – os retratos difusos, desfocados, etéreos, em grande plano e as encenações temáticas em forma de alegorias, cenas históricas ou bíblicas –,outros consideravam problemático.

As imagens desfocadas e a presença das marcas do processo fotográfico, as manchas, dedadas, riscos e luz, características assumidas no trabalho de Cameron, eram para os seus críticos precisamente os “erros técnicos” que os fotógrafos tinham de saber eliminar. Para alguns, os “erros” deviam-se ao facto de ela ser uma mulher. Neste período, era muito comum a crítica de arte ou de literatura julgar o trabalho criativo das mulheres tendo em conta o seu género: quando era considerado de qualidade, a artista era considerada uma excepção ao seu sexo, ou uma mulher com características masculinas; quando era criticado negativamente, os seus limites – fossem eles quais fossem –, eram então atribuídos à sua condição feminina. A percepção do mérito e qualidade como algo independente de questões de género era – ontem como hoje – uma ilusão. A exposição londrina explora a crítica contemporânea da fotógrafa e mostra a própria materialidade da prática fotográfica – os seus acasos e enganos – numa década em que esta ainda era complexa, demorada e cara.

Hosanna por Julia Margaret Cameron (1865) CORTESIA: VICTORIA & ALBERT MUSEUM

Fotografar como quem pinta: realidade ou representação?

Outra crítica era a de que Cameron fotografava como quem pintava. As suas cuidadas encenações – em que familiares, empregados e amigos “se mascaravam”, numa teatralização imóvel, para representar santos, alegorias de emoções e sentimentos, deusas gregas, personagens de Dante Alighieri ou de poemas históricos – eram consideradas, por alguns, como exercícios mais próprios da pintura do que da fotografia. De facto, há muito de pictórico no modo como ela usou a técnica fotográfica, bem como na forma como transformou as filhas ou os netos (mais as mulheres e as crianças do que os homens) em personagens. Num período em que à fotografia se atribuía a morte da pintura e em que se discutia como a revolução fotográfica tinha transformado a representação do real, Cameron parece usar estes dilemas a seu favor. Não para os resolver, mas para fazer deles o seu objecto de reflexão e de trabalho. Fê-lo como uma mulher culta do seu tempo, inscrevendo as múltiplas referências literárias, históricas e religiosas nas suas fotografias encenadas, num claro diálogo com a pintura pré-rafaelita. E fotografando alguns nomes ilustres contemporâneos (mais homens do que mulheres) que faziam parte do seu círculo: Charles Darwin, Thomas Carlyle, George Watts, Henry Taylor, Alfred Tennyson ou o cientista Sir John Herschel.

Foi a este último, amigo e mentor, que Cameron ofereceu um álbum de 94 fotografias feitas por si, e que está exposto, até Março, do outro lado da rua do Victoria and Albert, no Science Museum de Londres. A maioria das mulheres e crianças fotografadas ou são familiares ou tendem a ser transformadas em personagens, enquanto os homens são eles próprios e mantêm o seu nome e identidade. Entre um dos seus extraordinários retratos surpreende o de uma mulher, retratada de perfil e quase na sombra. Tratava-se de uma das suas sobrinhas, que veio a ser a mãe de Virginia Woolf – facto que talvez explique o entusiasmo que esta última mostrou pela fotografia desde a sua adolescência. A escritora fotografava, revelava os negativos, trocava imagens com amigos, fazia os seus álbuns (vários estão hoje na biblioteca de Harvard) e também usava a linguagem fotográfica na modernidade dos seus romances. Uma exposição em Paris, aberta até 24 de Janeiro de 2016, tem como cartaz principal o retrato que Cameron fez de Julia Jackson, mãe de Virginia Woolf. Qui a peur des femmes photographes? 1839 à 1945, uma alusão à frase muito usada “Quem tem medo dos feminismos?”, traça um panorama de mulheres fotógrafas desde o começo até ao fim da II Guerra, pouco mais de 100 anos que revolucionaram os modos de ver e compreender o mundo.

Charles Darwin por Julia Margaret Cameron em1868 CORTESIA: VICTORIA & ALBERT MUSEUM

Mulheres fotógrafas: o privilégio de algumas

Na década de 1880, novas invenções tecnológicas tornaram os aparelhos fotográficos mais baratos, portáteis, fáceis de manejar e, por isso, acessíveis a um número muito maior de pessoas. Quando Cameron fotografou, ainda era um privilégio de poucos. Não era por acaso que as muitas mulheres que se dedicavam à fotografia pertenciam a uma elite culta, erudita, viajada, com possibilidades económicas e tempo disponível. Na Grã-Bretanha da segunda metade do século XIX, foram muitas as mulheres que se dedicaram profissionalmente à escrita literária, ao jornalismo, ou à pintura. Os direitos das mulheres, de acesso à propriedade económica ou à educação, faziam parte dos debates da opinião pública. A fotografia surgiu como mais uma nova área de trabalho e criatividade para as mulheres, mas, tal como sucedia em todas as outras esferas, o seu género afectava aquilo que podiam fazer – por exemplo, a maior parte das mulheres fotografava “em casa”, tendo por temas das suas fotografias o seu próprio ambiente familiar, não conseguindo profissionalizar-se e apenas mantendo a sua condição de filhas ou mulheres de homens que também fotografavam. Foi o que sucedeu com a portuguesa Margarida Relvas, filha do grande fotógrafo Carlos Relvas.

Julia Margaret Cameron é uma excepção na medida em que tanto teve reconhecimento em vida como na posterior escrita da história, processo em que tantas mulheres autoras-criadoras ficam pelo caminho. A maior parte dos casos foram integrados na história posteriormente, quando as abordagens feministas à história e à história da arte “descobriram” que afinal elas eram em muito maior número do que se julgava. Clementina Lady Hawarden (1822-1865), a fotografar as filhas, na sua casa de Londres, em retratos admirados por Lewis Carroll, autor de Alice no País das Maravilhas e também fotógrafo amador. Ou Lady Charlotte Canning (1817-1861), mulher de um governador-geral da Índia colonial britânica, que em 1860 levou uma máquina para Calcutá, dedicou-se à fotografia (e à pintura) como amadora e foi patrona da Bombay Photographic Society. Ao contrário de muitas instituições britânicas de prestígio, como a Royal Academy of Arts ou a Royal Geographical Society, a Royal Photographic Society of Great Britain, inaugurada em 1853, com um encontro aberto “a senhoras e cavalheiros interessados em fotografia”, adoptou como uma das suas regras que as “senhoras” podiam ser membros.

Em Portugal, foram muitas as mulheres que fotografaram, sobretudo num período mais tardio, e algumas exposições recentes têm-no mostrado muito bem. Em finais de 2013, o Arquivo Municipal de Fotografia de Lisboa apresentou Ana Maria de Sousa e Holstein. Álbum de Família, exemplo da prática fotográfica por parte de uma aristocrata portuguesa. Neste momento, no Palácio Nacional da Ajuda, outra exposição prova a relevância da fotografia na vida da corte, não só para preservar acontecimentos públicos e viagens, mas como instrumento de memórias familiares. Rainha e rei não foram só fotografados, como todas as outras figuras reais deste período, eles foram também fotógrafos. Comissariada por Luís Pavão, Tirée par… a Rainha D. Amélia e a Fotografia, mostra algumas das centenas de fotografias que D. Amélia e D. Carlos organizaram em álbuns – esse objecto por excelência da domesticidade burguesa que, ao longo do século XX, se democratizou de muitas maneiras. Finalmente, as exposições históricas de fotografia tornaram-se comuns em museus portugueses, uma tendência que a academia não tem acompanhado. Falta, talvez, uma maior consciência de género nas abordagens históricas à fotografia. Estudos de caso há ainda muitos por explorar. Uma exposição sobre as fotografias de Maria Lamas, na sua tripla identidade de escritora-viajante-fotógrafa no final dos anos 1940, a trabalhar para o seu livro As Mulheres do Meu País?

Escrita e fotografia

Ao longo da segunda metade do século XIX, a fotografia penetrou em todos os campos – a ciência, as expedições, as viagens, a intimidade, o erotismo, os projectos imperiais, a violência, as relações afectivas. A literatura e a fotografia, por exemplo, cruzaram-se de muitas formas. Escritores que fotografavam, que eram fotografados e que escreviam sobre fotografia; fotógrafas e fotógrafos que escreviam sobre a sua prática. Elizabeth Barrett Browning, poetisa inglesa que escreveu Sonnets from the Portuguese (1847), descreveu o seu entusiasmo com a invenção do daguerreótipo. Julia Margaret Cameron pôs por escrito os seus metódos e ideias no texto autobiográfico Annals of My Glass House, os Anais da Minha Estufa, o espaço de arquitectura de jardins que transformara em estúdio fotográfico. Dois dos textos mais icónicos sobre fotografia publicados no século XX foram escritos por mulheres. A primeira, Gisèle Freund, fotógrafa, trabalhou em jornalismo, documentário e fez retratos de escritores como Virginia Woolf, Walter Benjamin ou James Joyce. Em 1934, doutorou-se na Sorbonne, em Paris, como uma tese intitulada A Fotografia em França no Século XIX. Ensaio de Sociologia e Estética que publicou em 1936 e foi recenseada por Walter Benjamin, em 1974, Photographie et Société. A segunda, Susan Sontag, ensaísta exímia, publicou Sobre Fotografia, em 1973.

D. Amélia com o príncipe Wilhelm de Hohenzollern, a bordo de um iate, entre Nápoles e Capri, em 1903 MUSEU-BIBLIOTECA DA CASA DE BRAGANÇA

Quando Sontag estava a morrer com um cancro em 2005, a namorada, Annie Leibovitz, fotografou-a na cama de hospital. A fotografia como antecâmara da dor, catarse antecipada de luto eminente ou exploração da intimidade? Vi-as na retrospectiva que a National Portrait Gallery Londrina lhe fez em 2008, Annie Leibovitz. A Photographer’s Life 1990-2005. Nessas fotografias, encontrei a humanidade da morte e da doença – à qual em 1978 Sontag dedicara o seu livro A Doença como Metáfora – e só me perturbou o contraste entre a intimidade dolorosa daquela cama de hospital e as imagens de celebridades sorridentes que a rodeavam.

Mulheres que fotografam mulheres

Este ano, num gesto, bem-vindo, de auto-reflexão, os organizadores do calendário Pirelli 2016 contrataram Leibovitz para fotógrafa das 12 mulheres/12 meses do ano. Não necessariamente por ser mulher – muitas também se objectificam a si próprias ou a outras mulheres –, mas por ser feminista, a fotógrafa norte-americana subverteu o sexismo habitual do calendário, fotografando mulheres com identidade e com talentos reconhecidos. Os debates em torno das representações de mulheres já têm lugar na academia há muito, sobretudo na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos. A imprensa britânica é mais polarizada. Por um lado, um jornalismo muito consciente de questões de género, em que não há medo de usar a palavra “feminismo” e inseri-la em todas as questões políticas. Por outro lado, os tábloides usam e abusam da filosofia Pirelli pré-2016, e as fotografias de homens ilustres vestidos partilham as páginas com mulheres semidespidas. Quem faz história da fotografia sabe que, desde a sua invenção, a fotografia também foi isso: um poderoso instrumento de colonização do corpo das mulheres, capaz de o estereotipar, objectificando-o e retirando-lhe a subjectividade individual.

A escritora Virginia Woolf fotografada em Londres (1939) por Gisèle Freund, que foi fotógrafa, trabalhou em jornalismo e documentárioGISÈLE FREUND

Um caso, curioso, que remete para os vários lugares ocupados pelas mulheres, à frente ou atrás da lente-ecrã fotográfica é o de Lee Miller (1907-1977). Modelo fotografada e fotógrafa. Musa e artista. Desnuda e erotizada, quando fotografada por homens. Fotojornalista de guerra e de humor, quando fotógrafa. No Imperial War Museum, de Londres, é possível ver até finais de Abril de 2016 a exposição Lee Miller: A Woman’s War, centrada apenas nas fotografias que a norte-americana fez durante a guerra, em Londres. Em 1927, estava na capa da Vogue americana. Em 1929, era amante e musa, e também aprendiz de fotógrafa, de Man Ray. Três anos depois, abria o seu estúdio fotográfico em Nova Iorque. O marido inglês levou-a a Londres, onde chegou quando eclodiu a Segunda Guerra Mundial. E, em 1940, publicou Grim Glory, o seu primeiro livro com as fotografias da cidade em estado de guerra, tendo começado a trabalhar na Vogue britânica, quer a fotografar, quer a escrever.

Foi como correspondente de guerra que a mesma revista a enviou a vários países europeus: os hospitais da Normandia, a Libertação de Paris, os campos de concentração, ou casa onde Hitler vivera em Munique fizeram parte dos seus temas de guerra. Através das fotografias que Miller fez antes, durante e logo a seguir à guerra, a actual exposição no Imperial War Museum de Londres centra-se nos modos como as mulheres viveram a guerra e foram afectadas por ela. Mulheres fotografadas por uma mulher. A guerra, o conflito, a violência nas suas associações à fotografia têm sido tema de exposições recentes – por exemplo Conflict, Time, Photography, na Tate Modern até Março de 2015 –, tal como têm sido uma das áreas mais desenvolvidas nos estudos sobre fotografia da última década. Muitas das práticas artísticas e fotográficas contemporâneas surgem como uma reflexão e um modo de activismo sobre o mundo em que vivemos, ajudando a pôr em causa uma história tradicional desprovida de instrumentos para a analisar. Não é por acaso que a arte contemporânea, tal como a fotografia têm sido cada vez mais interpeladas por uma variedade de disciplinas que vão da filosofia à ciência política, à teoria feminista, à cultura visual.

Lee Miller na banheira de Hitler, Munique (1965) LEE MILLER E DAVID E SCHERMAN

As muitas exposições de fotografia de mulheres fotógrafas que, de modo consciente, se têm organizado em tantos lugares nos últimos anos vêm perturbar as narrativas canonizadas quer da história da fotografia, quer da própria história. A fotografia, enquanto tecnologia revolucionária que se cruzou com todas as dimensões, tornou-se um objecto de estudo relevante para as mais diversas áreas das ciências sociais e humanas. Desde as abordagens feministas que interpelaram as ciências sociais e humanas de modo irreversível desde a década de 1970 que as mulheres, enquanto autoras, criadoras, agentes da história, passaram também a ser objecto de estudo. Não numa mera reposição de um cânone, tal como já existia, inquestionado, no masculino. Nem na procura da excepcionalidade de umas quantas mulheres-heroínas que teriam conseguido transgredir as sua limitações. Sim. Elas –fotógrafas, artistas, escritoras, cientistas – foram muito mais do que imaginamos, estudamos nos vários níveis de ensino ou conhecemos. O que é mesmo surpreendente é que tenham sido tantas. Há que estudá-las também enquanto mulheres, porque esse factor, juntamente com outros, foram determinantes nos modos como puderam fazer. Mas importa também fazer as outras perguntas. E essas, sim, interpelam-nos muito mais a nós próprios – no presente – do que ao passado. Porque é que hoje ainda reproduzimos tantas das discriminações em relação à criação e conhecimentos das mulheres nos modos como escrevemos, expomos e “escolhemos” o passado?

fonte: http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/imagens-desfocadas-exposicoes-de-mulheres-fotografas-entre-londres-lisboa-e-paris-1718688#

Criações da turma de dezembro   Leave a comment

Aqui vai um pouco do que a Iara Nunes e a Semiramis Bastos criaram. Quer ver mais? Espia lá na Galeria e aproveita e veja também os Bastidores!

Em entrevista para ZUM, Miguel Chikaoka fala sobre sua formação e trajetória fotográfica   Leave a comment

Publicado em: 09/03/2015

Ator central do processo de desenvolvimento e consolidação de Belém como importante polo de fotografia contemporânea do país, o fotógrafo Miguel Chikaoka, que recentemente lançou o livro “Navegante da Luz”, concilia como poucos a prática comunitária, o uso da imagem como forma de compreensão do mundo e uma abordagem radicalmente experimental da fotografia como linguagem plástica e filosófica. Nascido em uma colônia japonesa em Registro (SP), Chikaoka chegou à capital paraense nos anos 1980 e acabou por estabelecer ali raízes profundas. Na entrevista abaixo, conduzida pela jornalista e crítica de arte Maria Hirszman, ele fala sobre sua formação, o intenso trabalho que desenvolveu no campo da educação e sobre a centralidade da luz como matriz de seu trabalho e de sua reflexão sobre a materialidade da imagem.

 

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Como você descobriu a fotografia?
A fotografia surgiu de uma maneira acidental, sem planejamento. Estava vivendo na França e, como toda pessoa que viaja, comecei a fotografar como registro de memória. Pouco a pouco foi surgindo um certo estranhamento, uma consciência de que o que eu estava fazendo não era um registro tradicional de um turista. Nesse momento, descobri que no subsolo da residência onde estava morando havia um laboratório fotográfico e um fotoclube funcionando. Entrei naquele laboratório e comecei a fazer minhas primeiras experiências de maneira intensa, quase que compulsiva. Fui aprendendo muito com os erros, comentários e ajudas. Depois de três meses já estava participando de uma exposição. Cada um fazia sua cópia, depois fazíamos um mutirão para montar, algo totalmente comunitário.

Essa experiência do fotoclubismo foi essencial? Você descobriu a fotografia e a potência da ação coletiva ao mesmo tempo?
Isso já fazia parte de certa maneira da minha cultura. Sou de uma família de imigrantes japoneses, do primeiro assentamento lá no vale do Ribeira, onde criou-se um ambiente de comunidade muito forte, até por uma questão de sobrevivência, física e cultural. Para mim sempre houve essa coisa de olhar para o outro como um par.

Você chegou em Belém em 1980. Foi o lugar certo na hora certa?
Falo muito isso porque quando faço uma análise desse processo, me dou conta de que se tivesse chegado cinco ou dez anos depois talvez não fosse a mesma coisa.

A situação também estava na temperatura certa?
Exatamente, porque quando cheguei por aqui já era a abertura, os grupos estavam se constituindo, politicamente falando. As frentes da sociedade civil estavam aglutinadas num só lugar. Era um funil, no sentido de que era ali que as coisas estavam se bicando para entrar com a cunha, para abrir espaços. A Sociedade Paraense de Defesa dos Direitos Humanos (SDDH) funcionava como a nave mãe, para onde as comunidades, os partidos, os sindicatos, sempre corriam. Era um lugar perfeito, em termos políticos e de ação da sociedade. Aterrissar nessa cena foi tão fulminante quanto a descoberta da fotografia. A cidade me acolheu, porque não havia essa prática do fotógrafo independente.

 

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E por que Belém?
A primeira coisa que me trouxe a Belém foi o desejo de fotografar o país. No período em que estive na França me dei conta de como não conhecia o Brasil. Nasci em São Paulo, vivi em São Paulo, estudei em São Paulo. Tinha tido uma única incursão no nordeste pelo projeto Rondon e só. Acho que isso acontece com qualquer indivíduo que passa um tempo fora, desperta para o que antes não dava atenção. Tive a possibilidade de ver a coisa num plano mais aberto, com muita crítica; pude começar a pensar sobre o Brasil como um país e não apenas como um lugar onde nasci. Tinha que buscar outro ponto de vista, outro ponto de observação. Claro que vim com aquele sonho: explorar a Amazônia, fotografá-la.

Que foi se desconstruindo com essa maior proximidade?
Claro que nos primeiros anos, até 1982, 1983, viajei muito pelo estado do Pará para o Jornal Resistência, que acompanhava muito dos conflitos de terra, conflitos indígenas, enfim, a questão do campo. E na cidade também havia toda essa questão da mobilidade populacional, de moradia, de saneamento. Hoje a cena se pulverizou, cada um segue sua tendência. Também foi muito significativo estar mais em contato com o ambiente cultural, com os artistas e os agentes pensantes. Aproximei-me de um grupo que estava recém-nascido, o grupo Ajir, que surgiu em 1980 ou 1981. Era um coletivo de artistas, arte-educadores, enfim, de intelectuais que tinha como proposta ter uma escola de arte e um projeto de ação pública, de fazer ocupações, intervenções em praças, levar teatro, música para a rua, num momento em que nada acontecia aqui. Era uma coisa de vanguarda e, como eu vinha também de uma experiência de rua em bairros mais periféricos de Nancy, esse contato também foi muito intenso. Comecei registrando a cena, depois comecei a participar com exposições de fotografia na forma de varal. E imediatamente fui convidado a ministrar um curso de fotografia. Nunca tinha feito isso, mas acabei aceitando esse desafio. Foi uma experiência contundente porque acabo vendo ali um ambiente ideal para a continuidade daquilo que eu tinha vivido no fotoclube. Daí surge o FotOficina, esse clima do coletivo se instala. São muitas práticas, muitos fazeres, essa maneira de levar adiante as ações de maneira coletiva e que até hoje a FotoAtiva herda.

Você sente que a postura coletivista ainda existe ou esse espírito esmoreceu?
Não, não é a mesma coisa. Evidentemente, houve mudanças de cenário bastante significativas. Na verdade, a coisa não está parada no tempo. O que existe hoje são muitas frentes que foram se abrindo pela própria ação iniciada nesse coletivo. Há muitas carreiras solo e acho isso natural. A FotoAtiva se articula como coletivo, como escola, como sede. Como pessoa jurídica ela é uma associação, congrega pessoas. Muitos nem atuam como fotógrafos, mas simpatizam com a proposta política, cultural dessa atividade. É uma coisa muito mais voltada à cidadania, à emancipação do ser. Fazemos um pouco de tudo. Se naquele momento inicial da FotoAtiva, da FotoPará, só existia isso, hoje existem vários outros projetos, ações que estabelecem essa conexão, esse diálogo ampliado.

É um dos galhos…
Isso, um dos ramos. O que me agrada é que tanto as atividades, ações e projetos, como os grupos que estão aqui não são concorrentes. Não há esse clima de oposição ou confronto. Acima de tudo, somos parceiros de uma cena cultural, de uma cena pela fotografia, com a fotografia.

Pode-se dizer que praticamente todo mundo que trabalhou com fotografia em Belém a partir dos anos 1980 passou por esses grupos, por essa discussão… É muito imantado esse projeto de vocês, não?
Considerando esse trio, que na verdade coexistiu – FotOficina, FotoPará e FotoAtiva –, pode-se dizer que praticamente todos dessa geração da década de 80 para 90 passaram por ele. Se não passaram diretamente organizando ou participando de ações, passaram porque foram envolvidos nesse processo, foram convidados, enfim, integraram momentos mesmo que de forma mais pontual. Agora, avaliar de que forma esse momento pesou para cada um, aí é uma questão mais complicada…

De que forma esse processo coletivo, de caráter educativo, têm reflexos sobre sua produção pessoal? Até que ponto ela paga um preço por esse engajamento na coletividade e até que ponto ganha uma força particular exatamente pelo coletivismo?
Eu diria que há mais ganhos do que perdas. Pensando um pouco sobre o meu deslocamento nesse processo, entre o que eu vinha fazendo, lá no início dos anos 70, na França, e o que faço hoje, eu colocaria a ênfase sobre a descoberta de um campo absolutamente incrível de possibilidades, de potência absurda plantada naquilo que é a natureza da própria luz como matriz desse processo. Tanto do ponto de vista da ideia, do pensamento, da criação, quanto da parte física dela, da materialidade da luz. Venho da fotografia e, num dado momento, começo a trabalhar com a imagem. Imagem entendida como algo que está além ou aquém do registro feito por um dispositivo ótico, pela câmara fotográfica que seja; imagem como algo que você constrói. Independente de ser fotógrafo ou não, você tem essa memória de imagem, uma experimentação que vem não só do dispositivo ótico do olho, mas do campo do sensorial. Essa força que vai também pro campo mesmo místico.

Filosófico, físico, místico…Tudo conflui num projeto de caráter educativo?
É, tudo! Acabo trabalhando hoje nessa perspectiva de pensar as atividades humanas enveredando pelo caminho da educação. Apesar de a minha formação não ter nada disso a priori, constituí esse percurso que se volta para essa relação ensino-aprendizado. Acabo entrando cada vez mais nesse campo da educação, pensando que o que importa acima de tudo não é a formação do fotógrafo, mas a formação do ser humano. É o ser humano que sustenta o fotógrafo. Quando falo hoje de lugar, de matriz, de início, de processo, de gênesis do processo da imagem como algo físico, ainda mergulho nesse lugar da representação. Não há prejuízo porque se você for olhar um pouquinho o que eu tenho colocado na cena como produção artística, daquilo que expressa meu pensamento, meu sentimento, fica claro que o trabalho bebe muito nessa fonte. Obras como Urublues (2004) e Hagakure (2003) são experimentações. Quando por exemplo eu furo a imagem do olho noHagakure, lá está plantada toda essa referência a um código de conduta, aos escritos dos samurais e de certa maneira remete ao culto à morte…

 

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E ao mesmo tempo está intimamente vinculado à técnica do pinhole, vital em sua trajetória, não?
Acabei herdando a técnica do pinhole de uma ação em que a Regina Alvarez desenvolveu aqui em Belém no início dos anos 1980. Comecei a praticar e não parei mais. Parto daí para refletir sobre esse lugar da luz, sobre a imagem que se constitui única e exclusivamente pela natureza da luz passando por um furinho. Achei isso de uma poética, de uma potência absurda. Acabo concluindo que esse furo é o lugar para o qual tenho que olhar com mais atenção, que tenho que sentir com mais profundidade.

Hagakure congrega praticamente tudo, não? A cada volta surge uma nova camada de leitura, a peça tem um poder de síntese muito forte, de todos os aspectos de sua produção. Parece que isso está fundido ali numa única peça, o que é bastante raro…
Exatamente. Foi um momento importante decidir fazer aquilo como um ato simbólico que poderia ter ficado só pra mim, furar o olho. É até possível fazer uma associação com o mundo atual, já que a gente vive uma situação bastante cruel, na qual o ser humano enfrenta esse volume absurdo de informações. São terabytes e terabytes de informação, não apenas visuais, que não estamos conseguindo processar… Exercitar o pinhole remete em contrapartida ao fato de que, quanto menor o tamanho do furo feito, melhor, mais perfeita a imagem captada. Trata-se de um exercício de reduzir o tamanho da janela, de reduzir o tamanho quantitativo de informação para que efetivamente nos aproximemos da perfeição de imagem, da clareza. Era como falar assim: precisamos usar o pinhole mais como exercício espiritual, de consciência, e não apenas para a produção física da imagem. É necessário pensar que naquele momento em que você está abrindo um furo para a luz entrar, você está diante de um exercício muito profundo. Para mim tudo isso está ali dentro desse ato, trata-se de um momento de reflexão, de poética mesmo.

Você continua fotografando?
Eu continuo fotografando, mas não com a mesma intensidade. Se você me visse nos anos 1980, jamais me veria sem a câmera fotográfica. Hoje isso não me preocupa muito. Esse desejo, essa obsessão de registrar se diluiu nesse processo de fotografar de outra maneira. Continuo a trabalhar com fotografia, e muito intensamente, todo o tempo, mesmo que não necessariamente produzindo imagens. Em outras palavras, estou muito entranhado com a fotografia, mas numa outra dimensão, numa outra perspectiva, que importa mais do ficar só fotografando. Porque já se faz demais. Produzir imagem hoje é uma coisa absolutamente banal: não precisa nem pensar nada, é só apertar o botão e a coisa acontece. Não tenho nenhum problema que toda essa parafernália tecnológica exista, mas me preocupo sim com sua apropriação inadequada. Acabamos sendo vítimas por não termos esse lugar da prática de mergulho.

 

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Ficamos reduzidos a uma repetição de clichês? Ao mesmo tempo que a gente tem uma tecnologia muito avançada, parece que a produção acaba se reduzindo a poucos truques?
Talvez o grande desafio, o grande nó a ser desatado, seja a própria formação do educador, que não consegue fazer uma apropriação mais crítica, mais criativa desse lugar da produção da imagem facilitada por esses dispositivos. Acho incrível que o educando possa pegar o celular e sair por aí fotografando. A questão é que não há preparo do educador. E o problema não é ele, porque ele está no problema, também faz prática de uma problemática de formação. Não vejo nenhuma abordagem que deixe a fotografia, e ,sobretudo esse lugar onde as coisas começam a acontecer, como lugar de potência pedagógica. Isso é deficiência de formação.

O pinhole é então um instrumento de desconstrução? Quer dizer, ele permite descobrir o que há de estranho nessa naturalização da imagem?
É mais do que isso. Porque, ao mesmo tempo que desconstrói, ele ajuda a entrar em contato com esse lugar de potência máxima que eu falo, que é da gênese do processo. Vou dar um exemplo: hoje, trabalhando com os educadores, o que importa não é a construção da câmara escura para ver imagem. O que importa é saber que para construir a câmara obscura você vai trabalhar com as mãos, que é o corpo. O que são corpo, dedos e mãos, hoje tão subutilizados por saberem apenas teclar? Não precisamos mais fazer para criar, para sentir o mundo. Parece que tudo está na ponta do dedo. Isso é cruel porque a gente está se distanciando do nosso ser, entende? Então, quando a pessoa pega uma folha de papel cartão para dobrar e transformar naqueles visores de imagem do modelito de câmara obscura, importa sim o resultado. É uma câmara mágica, uma caixa mágica, mas importa também o reconhecimento do papel, de onde ele vem, quem o inventou, como podemos trabalhá-lo, que técnica precisamos para “dominá-lo”. São estes lugares que precisam ser resgatados nesse processo. Não dá mais pra ficar olhando para a coisa como um fim. Sobretudo na educação, o percurso é a coisa mais importante. É no percurso que se constitui o conhecimento. E quando digo percurso quero dizer um percurso vivenciado, não um percurso dito, algo que sei que é assim porque alguém disse que é.

Não de forma passiva, né?
Isso, não é uma coisa passiva. É um processo ativo, no qual a pessoa possa se sentir efetivamente integrada, de corpo e alma. Acho que é o lugar que a educação tem que plantar hoje. Não dá pra esquecer que somos seres sensíveis e é fundamental trabalhar essa questão da sensibilidade nesse campo do próximo, do físico. Não tenho nada contra toda a questão da tecnologia. O problema é a apropriação. E nos apropriamos muito mal porque temos uma formação péssima, deficiente. Olhamos tudo como um objeto do desejo.

Além dos projetos educativos, que outras questões estão te mobilizando ultimamente?
Há essa questão da morte que é muito presente. Eu penso que temos um problema sério de formação de valores que é ver a morte como algo negativo sempre. As culturas e povos primitivos mais ancestrais têm uma relação mais amigável com a morte, mas nós temos um medo terrível. No entanto, lutar contra a morte não acrescenta nada. Nessa experiência doHagakure aprendi, e tento exercitar, que tenho o lugar da morte como uma coisa mais inspiradora, que trago para um campo espiritual e poético. A vida toda tentamos aprender a viver. Temos que aprender a morrer, valorizar a morte como algo belo e bonito. Que bom que você vai morrer um dia. É doloroso, mas não há como evitar. Questão que pra mim pelo menos se planta mais na matéria, na valorização de um sistema. Acumula tanto, tanto e isso não serve de nada. Dois anos atrás comecei a trabalhar um pouco com esse termo, com a expressão “Motai Nai”, palavra chave da cultura japonesa que significa “desperdício”. Era um termo que ouvia várias vezes ao dia e que ficou adormecido. Fui refletir um pouco sobre seu significado mais recentemente. Motai quer dizer essência (dos fatos ou das coisas, tanto animadas ou inanimadas) e Naisignifica “negação”. De uma certa maneira, mergulhar na potência da luz seria tentar não desperdiçar a essência daquilo que me foi dado a conhecer. É importante pensar que essa experiência com a fotografia, com a pinhole, me levou a esse lugar, de reconhecimento primeiro da potência física e depois da potência simbólica da luz. Compartilhar isso com as pessoas seria o mínimo. De uma certa maneira, para mim, hoje esse é o lugar: fazer essas conexões do meu passado mais remoto, da minha infância, onde tanto essa palavra já foi dita e ficou guardada.

 

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Fonte: http://revistazum.com.br/radar/entrevista-chikaoka/

Breve making off da oficina no espaço cultural Vila Flores   Leave a comment

A oficina foi exclusiva para a Ana Cristina Silveira, que veio de Caxias do Sul, RS aprender a técnica da Cianotipia.

Foi um final de semana produtivo e muito gostoso e aqui vai um pouquinho do que foi nosso encontro!

 

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